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TIM VOSS,BRITTA PETERS und HANS-CHRISTIAN DANY
im Gespräch

Mittwoch, 1. Februar 2012

Prekärer Bühnenzauber -
Das Experiment Reihe:Ordnung im Rückspiegel


Ziemlich genau zwei Jahre nach Ende des 2007 für den Kunstverein Harburger Bahnhof entwickelten und bis Mitte 2009 umgesetzten siebenteiligen Ausstellungszyklus Reihe:Ordnung unterhalten sich Tim Voss, von dem das Konzept stammt, und Britta Peters, die mit ihm gemeinsam die sieben Folgen: Arbeit, Liebe, Geld, Sex, Macht, Freiheit und Zukunft seit 2008 realisiert hat, mit Hans-Christian Dany, dem regelmäßigsten Besucher.


1.
DIE VERUNSICHERUNG DER BEGRIFFE

HANS-CHRISTIAN DANY (HCD): In dem Wort Ordnung schwingt Anziehendes wie Zwiespältiges mit. Ordnung gehört zu den häufigsten Disziplinierungen der Kindheit. Schon bevor die Mutter einen nicht mehr daran erinnert, die Dinge in Ordnung zu halten, wird einem eine bedrohliche Abwesenheit bewusst. Zwar lässt sich in aufgeräumten Verhältnissen leben, aber umso perfekter alles in Reih und Glied steht, desto weiter entfernt sich jeder sinnvolle Zusammenhang. Und nicht einmal zwischen der Sehnsucht nach Ordnung und dem als Durcheinander Erlebten besteht eine klare Verbindung, eher handelt es sich um ein unberechenbares Wechselspiel. Durch die Risse der geordneten
Oberflächen droht ständig das Chaos einzubrechen, weshalb von morgens bis abends aufgeräumt wird. Aus diesem Blickwinkel klingt der Titel Reihe:Ordnung sagt … wie ein Versprechen. Versprochen wird nicht nur eine Abfolge von Ordnung, sondern die Ordnung spricht sogar. Verstärkt wurde dies durch die zu jeder Folge hinzugefügten Schlüsselwörter, welche sich zu einer Art Lebens-, fast Weltmodell zusammensetzten. Wenn ich den Titel gebenden Halbsatz so lese, habe ich zu viel in das Einfache projiziert, oder ging es euch darum, gegen die Zusammenhangslosigkeit des Lebens – zwischen Arbeit, Liebe, Geld, Sex, Macht, Freiheit und Zukunft – eine Reihe von Ordnungen zur Aussage zu bringen?

TIM VOSS (TV): Entscheidend für die Reihe:Ordnung war, dass das Konzept möglich ist, dass überhaupt sieben solche paradigmatischen Begrifflichkeiten offen zur Disposition gestellt werden können. Das sagt eine Menge über unsere Zeit, in der gesellschaftliche Übereinkünfte sehr zerbrechlich sind und Paradigmen frei verhandelbar erscheinen. Es ging uns jedoch nie darum, die Begriffe wirklich abzuhandeln oder zu illustrieren. Die Idee, das Visionäre in der Kunst zu behaupten, finde ich auch eher uninteressant. Ich habe die Reihe:Ordnung mehr als das utopische Moment einer gemeinsamen Vereinbarung gesehen. Die Schlagworte Liebe, Freiheit und so weiter funktionierten wie herbeigeholte
Gefäße, in denen sich die Erwartungshaltung des Publikums sammelt. Damit sahen sich die Künstler konfrontiert. Mir ging es um die Präsenz aller Bedingungen einer Ausstellung in der Ausstellung selbst. Allerdings muss ich dazusagen, dass ich als frisch gebackener Leiter des Kunstvereins und Künstler, der zum ersten Mal in einem größeren institutionellen Rahmen kuratierte, der Sache zunächst selbst auf den Leim gegangen bin und der Versuchung erlag, der Repräsentation, der großen, arroganten Gegnerin jeder Situation, ein Hintertürchen zu öffnen. Die erste Ausstellung, Arbeit, ist dann doch eher eine thematisch kuratierte Ausstellung gewesen.

Der Ausstellungsteil Arbeit (27. Januar bis 1. April 2007) bestand aus der Installation Das Beschäft, eine nach innen begehbare Pyramide aus 1200 Europaletten von Michael Böhler, Franz Höfner, Markus Lohmann und Harry Sachs, einem Bühnenmanuskript von Armin Chodzinski (Revue #1) und einer Präsentation der Initiative Bedingungsloses Grundeinkommen

BP: Ich habe die erste Ausstellung ja nur als Ankündigung erlebt, zu der ich gerne hingegangen bin. Die Formulierung Reihe:Ordnung sagt … hat auf mich sehr ironisch gewirkt, weil die Idee, die Dinge ordnen zu können und diesen Begriffsmonstern gerecht zu werden, so ein unglaubliches Vorhaben ist.

HCD: Mir hat gerade die Behauptung, wir sagen jetzt etwas zu diesen fundamentalen Begriffen, gefallen. Warum sollte man in einer Zeit, in der sich alle auf Spezialprobleme zurückziehen und sich an die großen Fragen kaum einer mehr herantraut, einem solchen Anspruch gegenüber ironisch sein? Die Begriffe sind groß, aber auch banal. Interessant finde ich das verzerrte Weltbild, was sich aus ihnen zusammensetzt, das Bild eines profanen Kapitalismus, Religion oder Magie zum Beispiel kamen ja nicht vor. Eigentlich wird etwas ganz Elementares probiert: Aus einer bestimmten Perspektive mit Kunst zu grundsätzlichen Fragen zu arbeiten. Ich wundere mich immer, dass sich kaum jemand dieser Dinge annimmt. Oder wenn doch, dann heißt es vielleicht »Alltag« – aber Alltag ist auch aus der Mode gekommen.

BP: Oder es heißt »Europa«. An anderer Stelle finden doch permanent Bemühungen statt, mittels Themenausstellungen einen komplexen Begriff abzubilden. Im Unterschied dazu gab es bei der Reihe:Ordnung zwar ein Thema, aber keine Themenausstellung dazu. Keine Castingshow, die verschiedene, bestehende künstlerische Arbeiten im Hinblick auf eine These zusammenfasst. Die Reihe hat mit dem Format gespielt und es gleichzeitig unterlaufen.

TV: Ich finde den Begriff der Ironie auch schwierig. Die Anmaßung als solche kann natürlich lustig gelesen werden, ich habe es jedoch ganz schön ernst gemeint. Meine Situation war ja so: Ich als Produzent leite einen Kunstverein und versuche, künstlerische Positionen zu kontextualisieren. Das ist ein ganz normaler kuratorischer Vorgang. Zu dem Zeitpunkt kam mir dieser Modus, sich außerhalb des Künstlers zu stellen und seine Arbeiten aus dieser Distanz in einen bestimmten thematischen Zusammenhang zu stellen, jedoch sehr fragwürdig vor. Die Ausstellungen hätten ja auch noch einen Untertitel haben können: »Arbeit – Auswege aus dem Prekariat« oder so etwas Schreckliches. Irgendetwas Forderndes, zu dem der Künstler die Antwort finden muss. Stattdessen habe ich mit den Begriffen eine ähnliche Bedingung an die Ausstellung gestellt wie die Architektur des Raums. Das Schlagwort wurde zu einem ungewollten Pfosten, der aber auch irgendwie immer die Sicht versperrt.

BP: Für die Besucher hatte die Allgemeinverbindlichkeit der Titel auch eine Funktion. Eine Ausstellung, die sich Arbeit nennt und auch so angekündigt wird, der Künstlername war ja nicht die Headline, sondern umgekehrt, weckt vielleicht Interesse, weil man denkt: Ah, da gibt es diese Ausstellung zum Thema Arbeit, das könnte interessant sein, die möchte ich gerne sehen. Beim Ausstellungsbesuch selbst wird dann versucht, das, was man sieht, an den Begriff Arbeit rückzukoppeln, und schon allein dadurch findet viel Reflexion statt: Was ist Arbeit? Was ist Liebe? Wie sieht die künstlerische Annäherung aus? Permanent wird überprüft, stimmt das, ist da wirklich Liebe drin in der Ausstellung?

2.
WAS IST EIN KÜNSTLER-KURATOR?

HCD: Tim, du hast es jetzt zweimal betont, du bist Künstler-Kurator. Was heißt das? Ich höre da raus, dass man als Künstler anders kuratiert. Eine künstlerische Strategie besteht darin, sich dumm zu stellen und über bestimmte Annahmen hinwegzuspringen. Ist es so gemeint? Dass man als Künstler bestimmte Faktoren ausblendet? Dass man etwas vereinfacht, reduziert und entschlackt, damit man es anders angucken kann?

TV: Würdest du sagen, sich dumm stellen ist eine Eigenschaft von Künstlern?

HCD: Eine Strategie. Bei nachkommenden Künstlergenerationen lässt sich das als Noch-nicht-Wissen oder Noch-nicht-Kennen legitimieren. Es lässt sich aber auch als Trick anwenden, zu all dem, das sich als abstrakter Ballast angehäuft hat, zu sagen, vergessen wir das jetzt einfach mal, so als hätte es das nie gegeben. Das kann sehr hilfreich sein.

TV: Extrem. Sich dumm stellen ist eine wunderbare Methode. Es verlangt, dass das Ganze von Grund auf neu aufgebaut wird. Höhere Einstiege sind nicht möglich, die müssen erst mal erklärt werden. Du stärkst damit dein Gegenüber und baust ihn zur Autorität auf. Und nebenbei ist es ein Ausweg aus der eigenen permanenten Überforderung in bestimmten Funktionen. Ich genieße es meistens, unterschätzt zu werden.

HCD: Aber was bedeutet es dann für dich, dieses Wort »Künstler-Kurator«? Ich würde erst mal denken, das ist so eine unangenehme Figur.

TV: Ist es eine unangenehme Figur?

BP: Ja, klar.

HCD: Es gibt halt einige etwas klebrige Beispiele. Es gibt den Kumpel-Typ oder kuratierende Künstler, die schlicht versuchen, ihre eigene Position zu stärken, indem sie etwas Passendes drum herum gruppieren.

BP: Vielleicht ist das der künstlerische Teil an der kuratorischen Position, zu sagen, ich will ein Programm, das erkennbar ist und irgendwohin führt, ich möchte aber die Künstler nicht gängeln, indem ich sie benutze, um meine eigenen Thesen zu illustrieren, sondern ich will ihnen den größtmöglichen Raum geben. Die Künstler sind ja aufgrund ihrer bisherigen Arbeit ausgewählt worden. Du stellst jemanden, den du interessant findest und von dem du eine interessante Antwort erwartest, eine Frage und bist mit jeder Art von Antwort einverstanden. Es ist ein ergebnisoffener Prozess. Natürlich gibt es darüber auch Auseinandersetzungen, aber ohne dass damit etwas Bestimmtes erreicht werden
muss, außer am Ende natürlich eine gute Ausstellung.

TV: Das Künstler-Sein war insofern wichtig, weil es mir das Selbstbewusstsein verschafft hat, bereits in die Anfänge der Produktion hineinzugrätschen. Das war schon hier und da auf Krawall gebürstet. Ich habe mich ziemlich eingemischt, denn ich glaube, dass das produktiv ist. Daran stellen sich die Positionen auf. Nicht in meinem Sinne, sondern im Sinne der Künstler. Indem sie sagen, nee, ich will das aber nicht, ich will das so. Von meiner Seite aus gesehen war es eine direkte Aufforderung, sich einem Kontext zu öffnen, auch vor dem Hintergrund meiner Erfahrungen aus dem Hinterconti.

Das Hinterconti ist ein Zusammenschluss Hamburger Kunst- oder Kulturschaffender im Karolinenviertel. Der eingetragene Verein organisiert seit 2000 wöchentlich wechselnde Ausstellungen Hamburger und internationaler Künstler. In den ersten 6 Jahren hat Tim Voss das Programm aktiv mitgestaltet. Die kuratorische Funktion seiner Betreiber beschränkt sich jedoch, neben einer groben Auswahl, im Wesentlichen auf eine Hausmeistertätigkeit im Dienste der ausstellenden Künstler.

HCD: Ich denke, ein Künstler-Kurator verfügt einfach über bestimmte Erfahrungen in der Praxis, die es ihm erlauben, Prozesse in anderer Form zu begleiten. In der Lehre ist so etwas ja ziemlich normal, während das bei Kuratoren eher selten gut gelingt. Ich sehe dich da als eine der positiven Ausnahmen. Ansonsten finden sich mehr gelungene Beispiele unter Galeristen, die aus einer künstlerischen Praxis kommen.

TV: Meine Erfahrungen mit den ersten beiden Ausstellungen Arbeit und Liebe, in beiden Fällen durch Künstlergruppen realisiert, die bereits eine eigene Kommunikation mitgebracht haben, bestanden darin, dass das, was ich mir unter den Begrifflichkeiten vorgestellt habe, von den Künstlern komplett dekonstruiert wurde. Ihre Arbeit war viel produktiver als meine eigene Vorstellung.

Liebe (1. Juni bis 19. August 2007) zeigte eine große Rauminstallation der Honey-Suckle Company in Zusammenarbeit mit Konrad Sprengler. Aus den großen Stellwänden des Kunstvereins entstand ein begehbarer, grell beleuchteter weißer Raum ohne Kanten. Der Übergang von den Wänden zum Fußboden war fließend und praktisch unsichtbar.

BP: Meine Position ist da noch einmal etwas anders. Ich sehe das Ausstellungen-Machen eher als eine Praxis des Veröffentlichens. Den künstlerischen Positionen, die ich interessant finde, im Hinblick auf den institutionellen oder projektbezogenen Kontext, um den es mir gerade geht, möchte ich Raum geben und ihnen zu Sichtbarkeit verhelfen. Ich habe mich insgesamt weniger eingemischt.

3.
DIE GROSSEN GESTEN

HCD: Was neben dem Titel der Reihe immer wieder den Ausschlag gab, die nächste Folge der Serie anzusehen, waren die großen Gesten und Setzungen. Eine Pyramide brach durch die Decke, Weiß erstreckte sich in die Endlosigkeit, Turnschuhe verwandelten sich in weiche Böden, Körper hatten theoretischen Sex, allerbilligstes Gold blähte sich, in Teppichen verschwanden Worte und riesige Holz-Raumschiffe entfalteten sich. So verkürzt, klingt das jetzt vielleicht ein wenig nach Budenzauber, den es auch gab, aber er wurde wohldosiert eingesetzt und war eingebunden in eine beeindruckende Entschiedenheit. Was war euch an der großen Geste wichtig? Und wie weit habt ihr diese von den eingeladenen Künstlern eingefordert?

BP: Es ist vor allem die Architektur des Ausstellungsraums, die nach großen Setzungen verlangt. Es gibt ein enormes Vakuum, das es unter Spannung zu setzen gilt. Du betonst jetzt eher die Gemeinsamkeiten der Ausstellungen, ich sehe viel stärker die Unterschiede. Die Freiheit zum Beispiel hat sich, was das Skulpturale betrifft, total zurückgenommen.

Die Künstlergruppe Discoteca Flaming Star, die die Freiheit (30. Januar bis 15. März 2009) ausgestellt hat, verwehrte mit einer großen Wand den Blick in den Ausstellungsraum. Durch eine Art Hintereingang betrat man eine Situation, die durch zahlreiche, mit schwarzem Acryl bemalte, auf dem Boden liegende Teppiche mit Schriftzügen bestimmt war.

HCD: Eure Vorgänger sind anders mit dem Raum umgegangen.

BP: Wir haben ja nur neue Produktionen realisiert und keine bestehenden Arbeiten eingeladen. Vielleicht haben wir den Raum auch mit einer größeren Sensibilität betreten. Stellwände sehen darin extrem piefig aus.

TV: Unsere Künstler haben die Form der Architektur infrage gestellt, vielleicht auch weil das Konzept von vornherein auf der Anmaßung basierte, dass alles verhandelbar ist. Die sieben Ausstellungen haben sieben komplett unterschiedliche Raumerfahrungen angeboten. Die großen Wände zu verschieben, abzuhängen, teilweise abzuhängen, neu aufzubauen, komplett wegzubauen – das war wie ein Running Gag. Der von unseren Vorgängern mühsam konstruierte White Cube löste sich so zugunsten einer Gesamtinszenierung auf.

HCD: Die Qualität lag darin, dass man zwar gemerkt hat, es wird zwischendurch gewirbelt, aber es ist kein andauerndes Fließen, sondern findet an einem bestimmten Punkt eine Form.

BP: Auch Geld hat ja weniger dieses Bombastische gehabt. Im Gegensatz zu anderen Ausstellungen, die sich in ihren Grundzügen schon beim ersten Blick von der Empore erahnen ließen, konnte man Geld richtig ablaufen. Es war eher eine Schatzkammer-Atmosphäre, mit mehreren Stationen, Inseln, die zueinander in Beziehung standen. Es gab eine gewisse Theatralik, aber es war keine monumentale Geste.

Die Ausstellung Geld (3. November 2007 bis 20. Januar 2008) der Künstlergruppe Jochen Schmith (zu Gast: Willem Oorebeek) verband u. a. durch einen Fußboden aus geschredderten Markenturnschuh-Plagiaten mehrere Bestandteile, wie eine Diainstallation, eine Sound- und eine Monitorarbeit sowie eine für die Ausstellung angefertigte Glasvitrine. Der Raum war abgedunkelt und mithilfe von Scheinwerfern inszeniert. 

HCD: Ich stimme euch zu, dass die Benutzung des Raums sehr unterschiedlich war, von außen betrachtet wirkten die Installationen trotzdem wie eine Auf einanderfolge. In diesem Zusammenhang erscheint es auch dramaturgisch logisch, dass sich Geld im Raum auslegte. Natürlich suche ich in einer Reihe nach einem Faden, oder besser nach mehreren Fäden und Bewegungen. Die Ausstellungen haben einen Dialog untereinander entwickelt.

BP: Abgesehen davon, dass die Künstler ja auch gesehen haben, was es bereits für Umgangsformen mit dem Raum gab, fielen die Entscheidungen eigentlich Themen-immanent. Bei Macht, zum Beispiel, hieß das, zwar ein Zentrum zu setzen, dies jedoch leicht aus der Mitte zu verschieben und andere Verhältnisse in den Vordergrund zu rücken. Toll finde ich, dass die Dramaturgie rückblickend so viel Sinn hat und Dany solche Dinge feststellen kann wie: Bei Geld beginnt es zu zerfasern. So stark wurde es von uns jedoch nicht gelenkt. Die Künstler
zusätzlich zu dem bereits vorgegebenen Titel noch mit einer Gesamtchoreografie für die Ausstellungsreihe zu konfrontieren hätte ich auch als eine ziemliche Zumutung empfunden.

Macht (5. Sept. bis 2. November 2008), realisiert durch Sonja Vordermaier und Geelke Gaycken, wurde dominiert durch eine große, goldene Skulptur aus aufgeblasener Rettungsfolie. Rechts daneben befand sich eine Gruppe kleinerer Skulpturen aus diversen Materialien, die linke Hälfte des Raums stand mehr oder weniger leer. Vor den Fenstern befanden sich Absperrgitter.

4 .
GELD SPIELT KEINE ROLEX

HCD: Hättet ihr eigentlich luxuriösere Materialien verwendet, wenn es die finanziellen Möglichkeiten dafür gegeben hätte?

TV: Rückblickend muss man sagen, dass die zehner Jahre in der Kunst generell durch billige Materialien – Dachlatte, Spanplatte, Gips, gefundene Baustoffe, gebrauchtem Kram – bestimmt waren. Das ändert sich jetzt gerade zugunsten eines neuen Materialfetischs. Das Temporäre, das Verhandelbare war im Material angelegt. Zur gleichen Zeit hatten sich Begriffe durchgesetzt wie »Prozess«, »Potenzial«, »Experiment«. Dahinter steht natürlich die Frage: Wie viel Material braucht ein Konzept, um erkennbar zu sein, und wo kann man mit dem Ausformulieren aufhören? Und klar, es sind die prekären Bedingungen, unter denen wir hier natürlich auch gearbeitet haben, dass wir einfach nicht die Produktionsmittel hatten, um die Architektur von Kai Schiemenz in Aluminium zu bauen anstatt aus Dachlatten.

Kai Schiemenz, eingeladen zum Zukunft-Teil der Reihe (16. Mai bis 12. Juli 2009), entschied sich für den Bau einer großen, in der Mitte des Raums platzierten Holzskulptur. Das Objekt war mit einer kleinen Treppe ins Innere ausgestattet, sodass es für einige Leute zur selben Zeit begehbar war. BP: Das hätte Kai wohl nicht gemacht. Mehr Budget bedeutet ja nicht, dass du das Gleiche in edlerem Material baust.

HCD: Auffällig ist, dass die prekären Materialien – ich weiß ja immer nicht genau, was und ob das Wort noch irgendetwas bedeutet – mit den CorporateMedien zusammen auftauchen. Dachlatte und MacBook Pro gehen Hand in Hand. Irgendwie ist das doch ein Widerspruch? Bei euch kam natürlich dazu, dass diese Materialien teilweise in großen Massen aufgetaucht sind.

BP: Ich hätte die Reihe wahnsinnig gerne mit einem Millionenbudget umgesetzt. Ich finde es eigentlich sehr wichtig, auch mit großen Budgets arbeiten zu können, nur leider gibt es so wenig Erfahrung damit.

TV: Das MacBook ist für mich der Fetisch des Prekariats. Wenn du nach einem Bild für Leute suchst, die unter prekären Bedingungen arbeiten, sitzen sie doch vor Apple-Computern im Café Oberholz am Rosenthaler Platz. Für mich ist das kein Widerspruch. Es bedient die Aura von größtmöglicher Flexibilität und vom Anderssein.

HCD: Ich denke, und das deutet sich auch am Ende deiner Antwort an, dass es vor allem eine Stylefrage ist. Die Dachlatte ist natürlich auch eine Stylefrage. 

BP: Genau! Darum kann ich mir auch vorstellen, mit viel Geld gute Ausstellungen zu machen. Ich hätte es den Künstlern zugetraut, ihre Statements in anderen, teureren Materialien und Installationsaufbauten zu formulieren.

TV: Wenn du fünf Jahre für sehr wenig Geld für einen Kunstverein arbeitest, trägst du natürlich deine eigenen Bedingungen auch mit in den Ausstellungsraum hinein. Das war konstitutiv. Unsere Praxis musste sich an den möglichen Bedingungen orientieren.

HCD: Es gibt ja parallel dazu, gerade auch in den letzten Jahren, eine HighEnd-super-teuer-Produktion, Urs Fischer ist ein gutes Beispiel dafür. Das finde ich als Exzess interessant, aber so richtig sehe ich nicht, was es bringt. Ich glaube, man wird auch mit den einfachen Dingen glücklich.

BP: Die billigen Materialien suggerieren Provisorium und allgemeine Verhandelbarkeit, wie Tim es beschrieben hat. Es kann eine Herausforderung sein, unabhängig vom Budget, eine Lösung zu finden, vielleicht auch im Sinne einer entschiedenen Setzung. Von der permanenten Verhandelbarkeit ein wenig abzurücken, bedeutet ja auch Radikalität. Eben nicht zu sagen, ich habe hier nur eine Dachlatte, damit arbeite ich, aber sie lässt sich auch sofort wieder entfernen.

HCD: Ich bin schon von einer Dachlatte überfordert.

5.
VERGNÜGEN UND ARBEIT

HDC: Warum fing die Reihe:Ordnung damit an, Arbeit zu sagen? Diese Entscheidung hatte etwas Sprichwörtliches – erst die Arbeit, dann das Vergnügen. War das so gemeint? Dann sah es auch für faule Menschen wie mich fast ein wenig unangenehm nach Arbeit aus, so viele Europaletten zu stapeln. Hatte der sichtbare Akt der Anstrengung eine Intention?

TV: Ich will gar nicht darum herumreden, dass es mir für die erste Ausstellung sehr wichtig war zu klotzen oder, wie ich es damals nannte, »affirmative Anreize zu schaffen«. Die Einladung an Böhler, Höfner, Lohmann und Sachs erfolgte, weil ich wusste, dass sie mit bestimmten Überwältigungsstrategien arbeiten, die aber auch eine direkte spielerische Erfahrbarkeit erlauben. Ich selbst arbeite ja eher mit dem Kopf, weniger mit den Muckis, und es tat gut, etwas zu zeigen, dass erst einmal gegen meine eigenen Herangehensweisen läuft. Ich wollte die
Leute gewinnen, auch für weitere Folgen der Reihe, die dann auch wieder ephemerer mit den Begrifflichkeiten umgehen.

HCD: Mich interessiert der Punkt, dass man, wenn man als Künstler oder Autor mit den Arbeiten anderer umgeht, sich erstaunlich oft für das interessiert, was man selbst nicht macht. Das kenne ich auch ganz gut, ich schreibe zum Beispiel lieber über Dinge, die mir fremd sind. Und ich kriege immer wahnsinnig gute Laune, wenn ich nach Düsseldorf fahre. Dort wohnen die ganzen Künstler, die irgendwann einmal eine Idee gehabt haben und dann 30 Jahre mit derselben Idee gearbeitet haben. Das ist dann richtig große Kunst geworden. Kraftwerk oder Gerhard Richter. Ich finde das ganz toll und bewundere es. Gleichzeitig transportiert dieses Marke-Setzen eine künstlerische Haltung, die ich für mich selbst komplett indiskutabel finde. Geht es dir ähnlich, wenn du sagst, du möchtest Muckis sehen?

TV: Nein, so fremd ist es mir dann doch nicht, ich habe ja sogar mal ein Handwerk gelernt. Ich entwickele die Dinge aber eher über den Kopf und habe mich mit Künstlern konfrontiert, die sich auch über den Spaß vorantreiben. Das finde ich super, weil mir das so schwer fällt.

HCD: Die erste Sequenz hatte durch die Einbindung der Initiative für das Bedingungslose Grundeinkommen einen deutlich realpolitischen Charakter. Das hatte sicher seine Qualität, nahm der Paletten-Pyramide aber auch etwas von den vielfältigen Möglichkeiten ihrer Wahrnehmbarkeit. Die Verbindung ließ sich auch etwas kitschig lesen: Gäbe es erst einmal das Grundeinkommen, dann wären kulturelle Großleistungen wie der Pyramidenbau wieder möglich. Das Konzept des Grundeinkommens enthält zudem die Idee der Reparatur des Kapitalismus: Die Massenarbeitslosigkeit soll durch eine humanere und unbürokratischere, aber auch weniger kostenintensive Verwaltung abgefedert werden, und gleichzeitig werden neue Formen der Produktivität freigesetzt. Der sinkende Dampfer kann im Fahrwasser eines neuen Deregulationsregimes, der gesteuerten Umordnung, erst mal weiterdümpeln. Oder hattet ihr mit der Anordnung eine ganz andere Aussage im Kopf?

TV: Erst mal war es reizvoll, die Initiative Grundeinkommen als Kunst zu bezeichnen und damit zu behaupten, dass eine soziale Initiative Gültigkeit in diesem Kontext haben kann. Die Umsetzbarkeit der realen Idee hat mich weniger interessiert, sondern viel mehr die Gespräche, die dadurch ausgelöst wurden, bis hin zur Frage, wie möchte ich eigentlich leben. Insofern war ich eher an dem Format interessiert als an der Konfrontation mit den anderen Arbeiten, das kann durchaus eine Schwäche der Ausstellung gewesen sein.

HCD: Waren diese Fragezeichen dann auch der Grund, die realpolitischen Anknüpfungen später in den Hintergrund zu stellen? Oder ging es darum, die Reihe mit einer politischen Setzung zu beginnen, die auf das Folgende abfärbt?

TV: Es gab später eine deutliche Korrektur im Konzept. Weg von der Position, Künstler von außen zusammenzustellen, und hin dazu zu sagen, ich spreche jemandem Vertrauen aus und überlasse alle weiteren Einladungen zu der Ausstellung dieser Person oder Gruppe. Bei Arbeit war die Auseinandersetzung zwischen den drei Positionen – der sozialen Initiative, dem Monument für die Arbeit und dem Bühnenmanuskript von Armin Chodzinski – nicht wirklich produktiv, es hat sich in der Zusammenarbeit nicht sinnvoll ergänzt. Deswegen habe ich Versuche in diese Richtung danach erst einmal abgebrochen. Wir haben jedoch nach wie vor jede Ausstellung durch eine Reihe von unterschiedlichen Veranstaltungen begleitet. Das war ganz wichtig.

6.
LIEBE UND DEKONSTRUKTION

HCD: Als die Ordnung im zweiten Teil Liebe sagte, begrüßte sie einen mit einer schroffen Rückwand, die sich auch als die hintere Seite einer Kulissenarchitektur verstehen ließ. Wieder musste sich der Besucher zunächst ins Innere des Aufbaus bewegen, um das Wesentliche zu sehen. In dem Fall einen ecken- und kantenlosen Raum, dessen Begrenzungen sich in strahlendem Weiß einer suggestiven Unendlichkeit auflösten. Das klingt kitschig, war es aber nicht. Wieso eigentlich? Vergessen habe ich bezeichnenderweise, ob ich den weißen Raum der Liebe betreten habe. Manchmal huschen durch meine Erinnerung Fußspuren, denen ich dann aber nicht folgen wollte, auch weil ich den Raum als leere Bühne verstanden habe. Ein Möglichkeitsraum.

TV: Das Zurückgeben der Erzählung an den Betrachter, so hat es die Honey-Suckle Company formuliert. Mit dieser zweiten Ausstellung begann die De konstruktion der Begriffe, die den Charakter der gesamte Reihe bestimmte: Ein wesentlicher Aspekt von Liebe, die große Erzählung, wurde hier komplett verneint bzw. nur in Form von »weichen Beinen« aufgegriffen, die der weiße Raum beim Betrachter erzeugen konnte. Bei Geld ging es um die Wertzuschreibung der Dinge, bei Sex um Blickregime, ohne Körper darzustellen, Macht war als ein Verhältnis unterschiedlicher Materialien zueinander definiert – alle Begriffe, die ich als Bedingung reingesetzt hatte, wurden formal wie inhaltlich dekonstruiert.

Unter dem Titel Sex (26. April bis 13. Juli 2008) realisierte Stefan Pente die einzige Einzelausstellung der Reihe. Die Installation wurde durch verschiedene räumliche Inszenierungen von Erfahrungen des Sehens und Gesehen-Werdens bestimmt, u.a. eine Hinter-den-Kulissen-Situation samt Bühne und Showtreppe.

BP: Die Dekonstruktion liegt in der Natur des Konzepts. Auf jedem Begriff wurde so lange herumgekaut, bis er in einzelne Teile zerfiel. In die Überlegungen  zur Ausstellungsentwicklung flossen ja nicht nur die Projektionen auf eine mögliche Publikumserwartung mit ein, sondern es gibt ja auch auf Seiten der Künstler berechtigte Schwierigkeiten eindeutig zu formulieren. Die Ausstellung sollte ja vor allem auch als Ausstellung funktionieren und nicht als ein skulpturaler Vortrag.

TV: Es ist auch bezeichnend, dass sich eigentlich alle Künstler unglaublich an diesen Titeln gerieben haben. Das war ein großes Stöhnen, wenn man gesagt hat, ich lade dich ein, aber der Titel ist … Es war eine Enttäuschung.

HCD: Über die nächste Etappe, Geld, habe ich damals geschrieben. Die Ausstellung von Jochen Schmith gefiel mir künstlerisch gut, vor allem aber war sie redseliger als zuvor die Verräumlichung der Liebe durch die Honey-Suckle Company. Die Geld-Etappe war in ihrem Zur-Sprache-Kommen auch nicht so statisch, binär und deutsch wie die Arbeits-Etappe. Jochen Schmith plauderten eigentlich im besten Sinne so heiter dahin und fielen dadurch auch ein wenig aus der Reihe. War das dramaturgisch so gemeint, ein redseliger dritter Akt, um noch mal die Metapher des Theaters zu betonen?

TV: Ich wusste ja, wie Jochen Schmith arbeiten, insofern war das schon intendiert. Mir war auch klar, dass ich mit dieser Ausstellung als künstlerischer Leiter erstmalig unter besonderen Vermittlungszwang gestellt werden würde, weil die Gruppe einfach ephemerer formuliert als ihre Vorgänger. Mit dieser Ausstellung bin ich dem Kern meines Anliegens schon recht nah gekommen: eine Ausdifferenzierung von Wirklichkeit in ästhetische Regime, um dem organisierenden Prinzip von Beziehungen und Kräfteverhältnissen näher zu kommen.

7.
VON BÜHNEN, WÜRFELN UND ALLTAGSGETÖSE

HDC: Es ist ein theatralisches Moment in der Reihe, es gab Bühnen, Bühnenzugänge, Vorhänge, es gab eine Dramaturgie der Raumerfahrung. Dass man als Erstes von der Empore hinunterblickt und von dort über die Treppen oder die Rampe den Raum betritt, trägt natürlich auch zu diesem Eindruck bei, genauso wie das häufig gewählte inszenierte Licht.

TV: Die Idee des White Cube, auch die wurde hier von Anfang an dekonstruiert, besteht ja darin, dass man die Welt ausschließt, um das Objekt der Betrachtung freizustellen. Ich glaube, dass die Setzung von Spot-Lichtern eine Fortschreibung der Idee ist, das Objekt zu erhöhen und das Außen in den Schatten zu tauchen.

BP: Wobei zum klassischen White Cube ja eher die Neonröhren gehören, die über alles ein gerechtes und objektives Licht verteilen.

TV: Die wurden ja immer mehr rausgedreht.

BP: Wie schon gesagt, ich denke, dass die Bühnenhaftigkeit zu großen Teilen dem Raum geschuldet ist. Ausstellungen wie Geld oder Freiheit habe ich nicht als so bühnenhaft empfunden. Geld war durch diese museale SchatzkammerAtmosphäre geprägt, und die Teppiche auf dem Boden bei Freiheit sahen für mich eher aus wie heruntergefallene Bilder, ein Spiel mit Ausstellungskonventionen.

HCD: Draußen im Bahnhof kommen die Leute von der Arbeit, es herrscht höchst normales Alltagsleben. Man geht mit dem Pommesgeruch in der Nase rein und kommt in eine Parallelwelt.

TV: Susanne Schroeder hat das früher immer so schön gesagt: »Der Besucher im Kunstverein Harburger Bahnhof ist ein Reisender in Sachen Kunst.« Das ist vielleicht eine etwas überhöhte Metapher, aber im Grunde trifft sie die Stimmung hier ganz gut. Wenn die Züge vorbeifahren, wackelt alles.

Susanne Schroeder und Veit Rogge haben den Kunstverein Harburger Bahnhof 2006 gemeinsam mit Tim Voss übernommen, sich dann aber aus verschiedenen Gründen (Umzug, anderweitige Verpflichtungen) im Laufe des Jahres 2007 aus der Arbeit dort zurückgezogen.

HCD: Aber alles ist pittoresk, die Pendler, der Zug, es dringt nicht wirklich ein.

BP: Über den Umgang mit den Fenstern haben wir viel diskutiert: Offen lassen und den Blick auf den Bahnhof ermöglichen oder verbarrikadieren? Natürlich bewegen wir uns hier in einem Paralleluniversum, wir befinden uns ja auch in einer ganz anderen Zeit, der riesige Wartesaal, in dem jetzt ausgestellt wird, ist um 1900 entstanden. Trotzdem habe ich ihn als Ausstellungsraum nie als so hermetisch abgeriegelt empfunden wie viele andere institutionelle Kunstorte.

TV: Die Reihe:Ordnung hat versucht, mit den Schlagworten Anknüpfungspunkte für ein Publikum zu schaffen, das nicht in der Kunst zu Hause ist. Die Autorität, die sich bei thematischen Gruppenausstellungen oft schon im Titel ausdrückt, haben wir verneint und stattdessen behauptet, dass das, was hier drin stattfindet, mit den Passanten draußen etwas zu tun hat. Eine Enttäuschung war, dass sich das nicht richtig eingelöst hat. Ich habe nie verstanden, warum nicht mehr Leute hereingekommen sind, um sich das einmal näher anzusehen. Ich glaube, die Ehrfurcht ist dann doch so groß, dass das Spielerische als Möglichkeit gar nicht mehr in Betracht kommt.

8.
SEX UND MODISCHE DISKURSE

HCD: Als die Ordnung Sex sagte, bin ich nicht hingegangen. Weniger weil ich glaube, über Sex sollte weniger geredet werden, sondern weil die Ankündigung nach diesem modischen, leicht gestrigen Diskurs-Sex klang, mit Lacan, theoretisch aufgeweichten Geschlechterkonstruktionen und solchem Schickimicki. Mir erscheint es politisch schwierig, solche Art sexuelles Selbstverständnis symbolisch zu verhandeln, weil sich die diskursive Verflüssigung der Geschlechter - rollen so erstaunlich gut in die neoliberalen Gesellschaftsentwürfe der letzten - 20 Jahre fügt. Seit Mitte der 90er sind das Androgyne und das Bisexuelle so in den Mainstream eingegangen, dass sie Teil einer Medienoberfläche geworden sind. Diese Oberfläche passt gut zum Bild des umherschweifenden Produzenten. Die materialistischen Deregulationsregime werden in positiver Form auf zeitgenössische Körpervorstellungen übertragen. Und irgendwie kann man sich kaum noch des Eindrucks erwehren, als sei die zeitgemäße Arbeitskraft, die da die ganze Zeit imaginiert wird, am besten »queer«. Wäre es vielleicht mutiger gewesen, etwas über ganz gewöhnliche, mittelalte Heterosexuelle zu machen?

BP: Du hättest sie dir unbedingt angucken müssen, um zu prüfen, ob deine Bedenken gerechtfertigt sind! Es war eine tolle Ausstellung. Das, worauf du abzielst, haben wir vermutlich mit unserem Ankündigungstext verbockt. Die Ausstellung selbst war wesentlich feiner konzipiert.

TV: Wenn du mit so einem Wort wie Deregulierungsregime kommst, muss ich darauf bestehen, dass die Verhandelbarkeit von Körpern etwas ist, das ich unbedingt immer wieder einfordern möchte. Noch ist es der gewöhnliche, mittelalte Heterosexuelle, der die Hegemonie der Körperlichkeit bestimmt. Die Aufhebung dieser Bedingung ist noch lange nicht Konsens.

HCD: Die Verflüssigung des Ökonomischen, der Arbeitskraft, geht mit einer Verflüssigung des Sexuellen einher. Dass das alles verhandelt werden muss und ein unabgeschlossener Prozess ist, darin stimme ich dir vollkommen zu, vielleicht arbeitet man damit jedoch zu einem bestimmten Zeitpunkt dem Falschen zu?

BP: Die Kritik finde ich nicht berechtigt. Die Reihe hat ja gerade darauf abgezielt, ein breiteres Publikum zu erreichen und einen Einblick in die verschiedenen Diskurse zu geben, die sich an den einzelnen Schlagworten entzünden können. Die Sex-Ausstellung war sehr gut besucht, kein Wunder bei dem Titel. Und dann natürlich: große Enttäuschung, dass da keine nackten Körper zu sehen waren. Solche Momente zu nutzen, ist eine echte Herausforderung.

TV: Mit »Dem Falschen zuarbeiten« magst du recht haben: Wenn alles Hier und Jetzt ständig in Potenzialen beschrieben wird ... kein Wunder, dass Systeme im Burn-out enden. Interessant ist, dass die Kunst das Hinterfragen als eine ihrer wesentlichen Funktionen scheinbar verloren hat, weil es mittlerweile gesellschaftlich verinnerlicht ist. Sozusagen durch die Deregulierungsregime Teil des Systems geworden ist. Kunst müsste hier einen neuen Status für sich behaupten. Aber die Kritik, einen modischen Diskurs zu führen, finde ich schwierig. Die intendiert ja, im Sinne eines »Radical Chic«, dass da irgendetwas nur sehr oberflächlich verhandelt wird. Für Stefan Pente war es essenziell, dass es darin nicht um eine Produktion von Körperlichkeit geht, sondern um den Zustand des »Becomings«, des Werdens. Er hat diesen »Monster«-Vortrag gehalten, Monster als Metapher des »Becoming«, und das ist sicherlich kein gängiger, modischer Geschlechterdiskurs.

Im Rahmen der Reihe hatten wir auch Besuch von Helmut Draxler, der sein Buch Gefährliche Substanzen vorgestellt hat. Darin bezeichnet er das Substanzielle in der Kunst als primär nicht tendenziös. In diesem Sinne war es wichtig, dass unsere Ausstellungen nicht auf Haltungen reduzierbar waren, die Tendenzen untermauern, sondern dass sie sich im Substantiellen bewegten. Also einen Erkenntnisgewinn ermöglichten, der sich nicht anhand von Machtverhältnissen positioniert, sondern sie gegebenenfalls reproduziert, aber bewusst, zugänglich und besprechbar macht.

9.
MACHT UND KONVENTIONEN

HCD: Die Macht-Etappe nahm sich für mich zwiespältig aus, mir gefiel diese geblähte, billige, lärmende Isomatte als imposantes Nichts, aber dann gab es noch so eine Gruppe kleinteiliger Skulpturen, die eben auch wie Skulpturen aussahen, was die Möglichkeiten für mich auf den Teppich holte. Überhaupt kam da etwas Konventionelles ins Spiel, das vorher recht elegant umschifft worden war. Aber vielleicht braucht so eine Meditation über Ordnung ja auch die Konvention als dramaturgisches Moment?

BP: Was meinst du mit konventionell?

HCD: Die Objekte gaben sich sofort als Skulpturen zu erkennen, im Gegensatz zu der Pyramide in Arbeit zum Beispiel. Das war für mich ein unklares, begehbares Ding zwischen Skulptur, Erlebnisgerät und Theaterbühne ohne Publikumsraum. Auch Liebe, der weiße Raum der Honey-Suckle Company, war nur bedingt Skulptur, sondern so eine merkwürdige Vermischung. Die Macht schien dagegen eindeutiger einer vertrauten Idee von Skulptur verpflichtet. Dramaturgisch war das wirksam, weil es rückblickend die Abweichungen der anderen Ausstellungen hervorgehoben hat.

BP: Die Macht hat den gesamten Raum umfasst, eingegrenzt durch Absperrgitter und Stoffballen, die wie Sandsäcke funktioniert haben. Im Mittelpunkt stand die Frage nach Verhältnissen. Im Foucault’schen Sinne war Macht hier als Bezugssystem definiert, als Geflecht von unterschiedlichen Strukturen, Materialien, Formen und Leerstellen.

10.
AUTONOMIE UND KÜNSTLERISCHE FREIHEIT

HCD: Das Freiheitsverständnis von Discoteca Flaming Star war in verschiedener Hinsicht interessant. Mich hat besonders die Auseinandersetzung mit dem Verschwinden der eigenen Jugend interessiert. Irgendwie wirkten die Protagonisten speziell in den Performances einfach zu alt für die Posen, die sie einnahmen. An den Teppichen mochte ich die Weite des Raums, der bis dahin ja immer ein wenig verstellt gewesen war. Aber ich glaube, eigentlich ging es um etwas anderes? Im Text zur Ausstellung schreibt ihr von »Denkräumen«, wo ich nur
aufgelöste Räume gesehen habe.

BP: Die Teppiche von Discoteca, mit diesem Format haben sie auch in anderen Ausstellungen gearbeitet, stehen in einer engen Beziehung zu ihren Performances. Sie haben sich sehr früh dagegen entschieden, Dokumentationen auszustellen, und stattdessen nach einer neuen Antwort auf die Frage gesucht: Wie kann eine Performance funktionieren, ohne dass wir persönlich anwesend sind? Wie lässt sich etwas von dem Geist unserer Performances materialisieren? Ihre Schriftzüge sind geschwungen und verdreht, du musst dich in Bewegung setzen, um sie zu lesen. Wenn du dich auf diese sehr subjektiven und asso ziativen Texte einlässt, begibst du dich in so etwas wie einen imaginären Raum.

HCD: Discoteca Flaming Star strahlen so eine seltsame Sehnsucht nach PopGlamour aus, aber sie können das nicht so recht erfüllen. In ihren Performances hat das etwas Unbeholfenes, Kantiges, was wieder charmant ist. Geht es darum,sich die Freiheit zu nehmen, sich in Rollen, die man eigentlich gar nicht einnehmen kann, neu zu erfinden?

TV: Exakt darum geht es.

BP: Das performative Pendant zur Dachlatte.

TV: Die Frage »Was hat denn das mit Freiheit zu tun?« war in dieser Ausstellung enorm präsent. Hier hat der Titel die Besucher der Ausstellung nicht wirklich weitergebracht. Wenn ich dann auf die künstlerische Freiheit verwiesen habe, habe ich mich eigentlich sehr unwohl gefühlt.

BP: Für den Modus des hemmungslosen Aneignens ist der Begriff Freiheit hier doch eigentlich sehr zutreffend. Discoteca Flaming Star wissen genau, was sie tun und in welchem Feldern sie sich bewegen, aber sie haben keine Angst vor Missverständnissen. Sie sind selber sehr offen für ganz unterschiedliche Erfahrungen, und die gleiche Offenheit trauen sie auch anderen zu. Sie sind nicht so verklemmt, was eine mögliche Rezeption ihrer Arbeit angeht. Das schätze ich sehr.

TV: Aber künstlerische Freiheit fordert jeder für sich ein. Es bedeutet eine Egalisierung sämtlicher Stellungnahmen.

HCD: Der Weg von der »Freiheit« zur »Autonomie der Kunst« ist nicht besonders weit. Diesen Blick erlaubt die Ausstellung aber gerade nicht. Es wird klar, dass es darum geht, sich eine bestimmte Freiheit zu nehmen, aber ich glaube nicht, dass es euch um die Autonomie der Kunst ging. Dafür waren die Arbeiten viel zu sehr in bestehende Zeichensysteme eingebunden. Vielleicht berührt das genau die Frage, die wir uns im Moment stellen müssen: Wie kann das, was glücklicherweise als Autonomie der Kunst verloren gegangen ist, als Möglichkeit neu erfunden werden? Das finde ich an Discoteca Flaming Star interessant. Dass auf die künstlerische Freiheit insistiert wird, mit der Möglichkeit zu scheitern und zu stolpern, und diese Haltung gleichzeitig gepaart ist mit einer abwegigen Freiheit des Konsums.

11.
FÜR DIE ZUKUNFT GEBUCHT

HCD: Von der Zukunft war ich ein wenig enttäuscht, es schien mir zu nahe liegend, dass da so etwas wie ein Raumschiff stand. Vielleicht muss es aber auch enttäuschend sein, wenn die Ordnung von der Zukunft spricht? Fragezeichen.

TV: Ausrufezeichen!

HCD: Das ist doch ein gutes Ende.

TV: Nein, noch nicht ganz. Auch hier müssen wir noch einmal in die Ausstellung reingehen und fragen, was war da eigentlich? Natürlich war es ein Raumschiff, da hast du recht.

BP: Die Ausstellung entstand in einer Double-Bind-Situation. Sie hieß nicht nur Zukunft, sondern im Rahmen eines anderen Projekts auch Raum und Gemeinschaft. Gerade weil Einladungen an Künstler aufgrund ihrer bisherigen Arbeit erfolgen, kann der Eindruck entstehen, dass man als Künstler für etwas Spezielles gebucht wird. Kai Schiemenz hat häufiger Installationen gebaut, die eine bestimmte Form der Kommunikation veranlassen und direkt für Veranstaltungen genutzt wurden, zum Beispiel für den Westfälischen Kunstverein in Münster im Rahmen von Demokratie üben. Zum Zeitpunkt unserer Einladung hat er mit dieser Entwicklung gehadert. Er hat sich dann für eine zwar betretbare, aber eher geschlossene Form entschieden und sich gleichzeitig gewünscht, dass um die Skulptur herum viele Veranstaltungen stattfinden.

TV: Er wollte keinen »Kollektor« schaffen, der den Dienst erfüllt, die Zukunft verhandelbar zu machen. Er hat sich für eine Skulptur entschieden, die autonom dasteht.

BP: Sie war geprägt durch dieses dynamische halb Raumschiff, halb TatlinTurm, aber gleichzeitig hatte man das Gefühl, sie hebt nicht ab. Dem utopischen Potenzial stand eine starke Bodenhaftung entgegen. Es gibt im Katalog zur Ausstellung Space Revised 1 einen Text, in dem wir sehr offen mit der Problematik »Mögliche Erwartung der Kuratoren versus eigene künstlerische Interessen« umgegangen sind. Der Text trägt den Titel Das Schiemenz’sche Enttäuschungsmanöver, beschreibt aber letztlich, warum die Taktik nicht aufgegangen ist, nicht aufgehen konnte. Die Ausstellung war toll, wir waren nicht enttäuscht.

1) Space Revised #1 – 4, hg. von GAK Gesellschaft für Aktuelle Kunst Bremen, Künstlerhaus Bremen, Halle für Kunst Lüneburg, Kunstverein Harburger Bahnhof, Berlin 2009