Materialien
2015-H-BHF-Katalog-Cover_4.jpg

ISABELLE BUSCH, FRANZISKA SOLTE
Is This Where It Ends?

Mittwoch, 30. November 2016

Ein Kristall, der von einer externen Lichtquelle beleuchtet wird, schwebt vor einem dunklen, undefinierten Tiefenraum und rotiert langsam um die eigene Achse. Der sich nähernde Blick der Kamera dringt allmählich in die inneren Strukturen vor, um schließlich in den Rhythmus sich brechender Lichtstrahlen zu versinken.

Der Künstler Melvin Moti entwickelt in seinem 35-mm-Film The Eightfold Dot (2013) ausgehend von einem einzigen, aus dem Dunkel aufblitzenden Punkt eine abstrakte filmische Erzählung über die Linie, das Quadrat und den Kubus bis hin zum Hyperkubus, der Form und Symbol der vierten Dimension ist. Das helle Projektionslicht, das quer durch den Ausstellungsraum des Kunstvereins Harburger Bahnhof strömte, traf dabei nicht nur auf die große Leinwand, sondern strahlte ebenso auf die ansonsten leere Architektur. Der Raum wurde zu einem schummrig beleuchteten Kubus, in dem der Kristall auf der Leinwand wie ein Fremdkörper aus einem ›Land der vierten Dimension‹ zu schweben schien – fast so wie in der Erzählung Flatland: A Romance of Many Dimensions.

In dieser Erzählung aus dem Jahr 1884 beschreibt der Autor Edwin A. Abbott eine Gesellschaft von in der Fläche existierenden, geometrischen Figuren wie Dreiecken, Rechtecken, Linien oder Kreisen. Als eines Tages eine Kugel das Flächenland besucht und von der Existenz einer dreidimensionalen Welt berichtet, übersteigt dies die Vorstellungskraft der zweidimensionalen ›Flatlander‹,die diese lediglich als Kreis wahrnehmen können. Abbott hatte die Erzählung ursprünglich für seine Schüler mit dem Ziel verfasst, ihnen die Vielfalt geometrischer Figuren näherzubringen. Zugleich spiegelt die Novelle jedoch auch das im späten 19. Jahrhundert aufkommende Interesse der Physik, Mathematik, Esoterik und Sozialphilosophie an der vierten Dimension wider. Moti greift diese Faszination und die Unvorstellbarkeit der vierten Dimension in seinem Film und der begleitenden Publikation MU auf. In seinem Text widmet er sich sowohl der Multiplikation als auch der Reduktion von Dimensionen bis hin zur Auflösung des Raums, der Leere.

Dimension – weniger verstanden als die komplexe Bestimmung eines mathematischen Raums, sondern vielmehr als schieres Ausmaß und räumliche Erfassbarkeit i) – ist eine der zentralen architektonischen Bedingungen des Ausstellungsraums, die beständig auf das Ausstellungsmachen im Kunstverein Harburger Bahnhof einwirkt und sich nicht zuletzt aus dessen historischem Entstehungskontext begründet: Häufig als ›Kathedralen der Moderne‹ bezeichnet, waren Bahnhöfe im 19. Jahrhundert ein Symbol der Mobilität und Urbanität im industriellen Zeitalter.ii) Der Bau des Harburger Bahnhofs entstand in den Jahren 1896/97, als der 1847 provisorisch angelegte Bahnhof einen von Hubert Stier entworfenen Neubau erhielt, der »romanische und norddeutsch-gotische Architekturformen zu einer eindrucksvollen Monumentalität« vereinen sollte.iii) Angesichts simultaner Bahnhofsneubauten und -planungen in Altona und Hamburg war es das Harburger Anliegen, die Konkurrenz- und Leistungsfähigkeit gegenüber den nordelbischen Städten zu demonstrieren.iv) Teil des Neubaus waren auch der Wartesaal für die 1. und 2. Klasse, in dem sich seit 1999 der Kunstverein Harburger Bahnhof befindet,v) und jener für die 3. und 4. Klasse, der in den letzten Jahren als Musikclub genutzt wurde. Von den Wartesälen führten jeweils getrennte Zugänge zu den Bahngleisen und Eisenbahnwaggons. In architektonischer Form materialisiert sich hier, was der britische Soziologe John Urry für das Aufkommen der Eisenbahn im 19. Jahrhundert beschreibt, nämlich: dass ›das System Eisenbahn‹ nicht einfach nur die Einteilung der Gesellschaft in unterschiedliche Klassen reflektierte, sondern einen wichtigen Anteil daran hatte, die Klassendifferenzierung des aufkommenden industriellen Kapitalismus zu institutionalisieren.vi)

Der historische Wartesaal der 1. und 2. Klasse wurde als symmetrischer, 350 m2 großer Längsbau konzipiert, der beim Betreten den Blick direkt auf eine mit einem Flachbogen überspannte Nische freigibt. Diese wird von zwei Nebenräumen und langen Fensterreihen auf beiden Gebäudeseiten flankiert und mutet geradezu apsidial an. Die verblendeten Arkadenelemente wie auch die Nische, wo einst ein massiver Bartresen stand, der von gemalten Porträts des Kaiserpaars gerahmt wurde, bilden heute Leerstellen im Raum. Während schmückende Malereien, welche die Wände ringsum zierten, ebenfalls einer weißen Übermalung weichen mussten, ist die prächtige hölzerne Kassettendecke erhalten geblieben.

Der Kunstverein Harburger Bahnhof trägt seine Ortsbezeichnung seit der Gründung im Jahr 1999 im Namen, der als programmatischer Verweis auf die Dominanz des Raums gelesen werden kann: Denn es sind die konkreten räumlichen Dimensionen, die spezifische Materialität, der architektonische Gestus und die Einbindung des Ortes in den Bahnhofsalltag, die auf das kuratorische und künstlerische Programm einwirken und es hervorbringen.vii) Für das Ausstellungsmachen stellt sich damit die Frage, auf welche Weise man einem solchen historischen Raum begegnet, dessen Funktion und kulturelle Bedeutung mit seiner Architektur dicht verwoben ist: Wie behandelt man einen Raum innerhalb eines hybriden Bahnhofsgebäudes mit eigenen Kontrollmechanismen in Form von ökonomischen und zeitlichen Einlassbedingungen? Wie geht man mit einem Raumtypus um, dessen monumentale Geometrie in Motis Worten eine ›moral matter‹, eine ›moralische Angelegenheit‹ sozialer Klassensysteme, bedeutet? Denn was Moti mitunter an der Novelle Flatland interessiert, ist, auf welche Weise der Autor in die Geometrie der Dimensionen eine moralische Wertzuschreibung implementiert, die als Satire auf die viktorianische Gesellschaft gelesen werden kann: »Imagination plays a key role in this tale about Flatland, where regression is deemed a bad thing, zero is insignificant, and ›more‹ equals more progression equals better lives. In this proposed evolution of form, geometry becomes a moral matter – if only matter were something that Flatlanders would understand.«viii)

Der Monumentalität der Wartesaalarchitektur, welcher eine in diesem Sinne ›moralische‹ Dimension zugeschrieben werden kann, wurde in der Ausstellung Stunt von Shahryar Nashat der Körper als regulierendes Maß entgegengesetzt. In seiner Videoarbeit The Regulating Line (2005) sieht man den Stuntman Frédéric Dessains, wie er sich im Rubens-Saal des Louvre auf eine physische Herausforderung mental vorbereitet. Auf einer Museumsbank sitzend, betrachtet er zunächst die überlebensgroßen barocken Gemälde, die von Maria de’ Medici 1622 als Legitimation ihrer Macht in Auftrag gegeben wurden; dann läuft er vor ihnen auf und ab, bis er schließlich innehält und zu einem einhändigen Handstand ansetzt. Für einen kurzen Moment voller Anstrengung betrachtet er aus dieser Haltung die Gemälde, bis sich sein Körper zu einem Bogen überspannt und schließlich zur Seite kippt. Der ausschweifenden Körperlichkeit auf den Gemälden wird die präzise Ausführung seiner Turnübung gegenübergestellt.

Die Präsentation der Videoarbeit ließ – trotz offenkundiger Unterschiede – architektonische Analogien zwischen dem Harburger Wartesaal und dem Rubens-Saal hervortreten. Der Gemäldezyklus, der in Form und Dimension im 17. Jahrhundert für das damals neu errichtete Palais de Luxembourg konzipiert wurde, befindet sich bereits seit Anfang des 19. Jahrhunderts im Louvre. Erst jedoch seit der Angliederung des Richelieu-Flügels an das Museum im Jahr 1993 kann der Zyklus in seinem gesamten Ausmaß in einem eigens dafür eingerichteten Saal wieder zusammenhängend präsentiert werden. Die zentrale, symmetrische Anlage des Saals samt Bogen an der Stirnseite sowie die Gemäldefelder, die ihre Entsprechung in den Fensterreihen des Wartesaals finden, erzeugten im Harburger Ausstellungsraum ein architektonisches Doppelgängerspiel. Dieser Eindruck wurde weiterhin durch Nashats Skulpturen Chopped Atop (2012) und Lean Mean Posing Machine (2012) verstärkt, die das Vokabular von Museumsbänken aufrufen. Nahmen die Ausstellungsbesucher auf diesen Skulpturen Platz und passten ihre Sitzhaltung dem Verhältnis von Sitzfläche und niedriger Armlehne an, wurden ihre Körper – wie der des Turners – aus der Balance gekippt und zu einer Form reguliert.

Auch innerhalb des Ausstellungsraums war die Anordnung der Videoarbeiten und Skulpturen Nashats aus der Symmetrie der Architektur gerückt. Die zentrale Fläche blieb leer und bildete doch einen konstitutiven Teil der Ausstellung, indem sie zum Aktionsraum der Besucherinnen und Besucher wurde. Diese Entscheidung folgte dem – in anderen Ausstellungen wiederkehrenden – kuratorischen Impuls, der zentralen, stabilisierenden Sichtachse des Ausstellungsraums entgegenzuwirken. Denn es ist der Blick vom leicht erhöhten Eingang auf die Nische am anderen Ende des Raums, der wie keine andere Koordinate die Wahrnehmung des Raums als theatralen Bühnenraum bestimmt. Dies wird insbesondere in einer historischen Fotografie deutlich: Markiert durch den raumdurchquerenden Teppich, seitlich flankiert von schwerem Holzmobiliar, exotischen Palmen und einem vornehm gekleideten Herrn, läuft die gesamte Inszenierung des Warteaals auf einen Fokus, den Bartresen, zu. Auch die Performance, die aus Yael Davids’ Workshopformat A Line – Working, Weaving (2013) mit Studierenden der Hamburger Hochschule für bildende Künste hervorging, wirkte dieser ›restriktiven‹ Raumordnung entgegen, indem der gesamte Raum von den Performern als dezentrales, multiperspektivisches Set eingenommen wurde. Schwere Körper lagen minutenlang über dem Geländer der Eingangsrampe, schoben und schleppten einander gegen den Reibungswiderstand in minimalen Bewegungen über die weite Fläche des Linoleumbodens und hingen, nur von Stoffbahnen getragen, von der Decke herab.

Das symmetrische Raumgefüge mit seinem stabilen Fluchtpunkt hingegen explizit als Bühne zu nutzen, um die Theatralität der Architektur maximal in Szene zu setzen, war Teil der Inszenierung von Kerstin Cmelkas Mikrodrama im Rahmen der Ausstellung All Change (2012–13). Vor der Nische, die als Rahmung diente, wurde eine Bühne positioniert, auf der während der Eröffnung Cmelkas Adaption von Change, nach dem gleichnamigen Theaterstück von Wolfgang Bauer, aufgeführt wurde. Zentrales Motiv des Stücks ist die Manipulation einer Künstlerfigur, deren Karriere zunächst künstlich aufgebaut wird, um sie daraufhin zu zerstören.ix) Unmittelbar nach der Eröffnungsperformance wurde der Fokus auf den Bühnenraum wieder aufgesplittert: Vier von Cmelkas Mikrodramen wurden als zusammenhängende Videoinstallation im Raum in einem endlosen, in sich geschlossenen Loop projiziert. Der Fokus auf die Bühne in der Nische war damit verschwunden.

Die Nutzung des Raums als Bühne beschränkte sich aber nicht nur auf Cmelkas Intervention. Wieder und wieder dröhnte im Jahr 2011 die Frage »Is this where it ends?« aus der zentralen Nische heraus gegen die Mauern des Kunstvereins: Die Zeile, die zugleich der Titel der Ausstellung von Sunah Choi und Haroon Mirza war, stammt von dem Proto-Punk-Musiker Richard ›Kid‹ Strange. Auf Video aufgezeichnet ist der von ihm gesprochene Text Teil der Klanginstallation A Sleek, Dry Yell (2008) von Haroon Mirza. Dabei handelt es sich um ein in Bewegung versetztes Ensemble aus gefundenen Objekten, das in dem abgeteilten Raumabschnitt an der Stirnseite des Kunstvereins platziert war. Die Nische diente der Installation Mirzas jedoch nicht nur als Bühne, sondern vor allem als Resonanzraum, der die fragmentierten Geräusche, die die Objekte erzeugten, bündelte und als Gesamtkomposition in den offenen Raum leitete. »Is this where it ends?« ist die einleitende Frage für die Beschreibung eines theatralen Vorhöllenszenarios, das Strange im Video ausführt und bei der Ausstellungseröffnung live performte. Seine Stimme wurde dabei lautstark von einer Geräuschkomposition scheppernder Münzen und Alarmtöne begleitet, die sich in Endlosschleife zu einer dichten Klangarchitektur zusammenfügten. Das Megafon, das seine Stimme verstärkte, schien gegen jene Megafone anzuschreien, die auf den Gleisen 3 und 4 des Bahnhofs die Abfahrten und Ankünfte der Züge ankündigen. Draußen jedoch hörte dies keiner. Die Installation füllte lediglich den Ausstellungsraum mit ihrem Klang. Währenddessen rollten die Rädchen des mechanischen Vorhangs der Arbeit Züge (2011) von Sunah Choi zum Rhythmus der vorbeirauschenden Züge. Der Takt des Vorhangs basiert auf einer nach individueller akustischer Wahrnehmung in den Räumen des Kunstvereins aufgezeichneten Notation der ein- und ausfahrenden Züge. Mit einem programmierten Mechanismus übertrug Choi diese Partitur auf eine kreisförmige Vorhangstruktur. Auf diese Weise griff die Bewegung des schwingenden, leichten Vorhangs mit dem Rhythmus der Installation Mirzas ineinander und verschränkte das gellende Tönen im Inneren mit dem rotierenden Zuglärm außerhalb der Mauern des Kunstvereins.

Wie kann eine Institution zum Resonanzraum des Außen werden? Und wann kreist sie dagegen um sich selbst? Wie kann eine Durchlässigkeit generiert werden, in der das ›Außen‹ auf das ›Innen‹ einwirkt und umgekehrt? Adrian Lohmüller öffnete 2012 in seiner Ausstellung And To Make You Toe The Line die hohen Fensterreihen des Kunstvereins, sodass die Geräusche des Außen als eine Art ›Musique concrète‹ zu einem Teil seiner Installation wurden. Im Innenraum entstand unter dem Eindruck der damaligen Aktivitäten der Occupy-Bewegung eine Rasenfläche, deren Weite den Eindruck von Freiraum suggerierte und doch nichts weniger als die Möglichkeiten und Grenzen einer Institution in den Blick rückte: Markierte der Rasen den Boden des Kunstvereins als Freifläche einerseits, so waren seine Wände im Umkehrschritt ihre Begrenzung. Bezüglich der historischen Ein- und Ausschlussverfahren von Kunstinstitutionen betont Rudolf Zeitler in einer Studie über Kunstvereine im frühen 19. Jahrhundert den »freiwilligen Zusammenschluß freier Individuen«x) als Neuerung gegenüber den vorigen beschränkten Möglichkeiten zum Beitritt in einen Verein durch Geburt, Herkunft und Stand. Thomas Schmitz jedoch weist darauf hin, dass die Mitgliederlisten von Kunstvereinen stets sehr homogen waren und neben Adligen zwar auch Beamte und Freiberufler einschlossen, jedoch durch beschränkende Systeme wie den Beitritt durch Empfehlung und die Höhe der Mitgliedsbeiträge Kleinbürger und Kleingewerbetreibende aus dieser in sich geschlossenen Gruppe fernhielten.xi)

Installierte Lohmüller eine ›temporäre Parkanlage‹ im Kunstverein, so verwies er damit einerseits auf den Freiraum, den Grünflächen im Stadtraum gemeinhin bieten. Andererseits verdeutlichte seine Installation auch, auf welche Weise diese Freiräume stets konstruiert und räumlich begrenzt sind, wie dies in besonderem Maße für die 1879 durch einen Parlamentsbeschluss gesicherte Speaker’s Corner – so der Titel seiner ergänzenden Filmarbeit – gilt: einem zugewiesenen Fleckchen Redefreiheit innerhalb eines geometrisch abgesteckten urbanen Feldes, zu dem nicht jedem zu jeder Zeit der Einlass gewährt ist. Die Installation ist somit nicht nur als Referenz auf Parkanlagen und gesellschaftliche Beschränkungen öffentlicher Orte und Vereinigungen zu verstehen, sondern besetzte zugleich den historischen Ort des Wartesaals 1. und 2. Klasse, der als luxuriöser Ort gesellschaftlichen Zusammenkommens ebenfalls nicht jedem offen stand.

War mit Adrian Lohmüllers Öffnung der Fenster implizit eine Forderung verbunden, mit dem ›Außen‹ in Interaktion zu treten, so schlug Jan Holtmann mit seiner noroomgallery 2013 vor, den Bürgerinnen und Bürgern den ehemaligen Wartesaal als einen »erstklassigen Wartesaal für alle«xii) temporär zurückzugeben und für diese Zeit den Kunstverein in die nur einige Meter entfernte gläserne Wartebox der Deutschen Bahn zu verlegen. Der von Urs Amadeus Ulbrich gestaltete Zen-Garten lud täglich von 6 bis 22 Uhr mit Tee und gelegentlich stattfindenden Konzerten zum Warten in angenehmer Atmosphäre ein, was bei den Reisenden bald großen Anklang fand. Das künstlerische Programm des Kunstvereins sah sich dagegen mit dem Austritt aus seinem hermetisch abgegrenzten Raum in den alleinsichtigen DB-Glaskasten mit den unmittelbaren Reaktionen der Passanten konfrontiert, die sich durch die Besetzung ihres angestammten Orts des Wartens weitgehend in ihren alltäglichen Routinen durch die Kunst gestört sahen. Zwar boten die Hamburger Künstler Gerrit Frohne-Brinkmann und Philip Pichler mit einer Installation vertrauter Objekte des Bahnhofsalltags wie einer (bronzenen) Bananenschale, die auf der Spitze des Dachs ›gelandet‹ war, einem Mülleimer und einem Kaugummi zunächst vermeintlich wenig Angriffsfläche. Jedoch enttäuschten sie auf humorvolle Weise die Erwartungen der Bahnreisenden nicht nur, weil sie deren Gewohnheiten störten, sondern auch, weil sie ihnen, in Form von künstlerischen Arbeiten all das vor Augen hielten, was ohnehin bereits das alltägliche Vokabular des Bahnhofs formt.xiii)

Wenn ein Kunstverein plötzlich wie ein gläserner Kristall aus einer anderen Welt im alltäglichen Bahnhofsgetümmel landet, fordert dies das Verhalten und Verständnis der Passanten heraus. Zugleich ergeben sich dadurch auch Fragen nach der Funktion des Orts, den damit verbundenen Handlungsmöglichkeiten und der sozialen Einbindung. Der Kunstverein Harburger Bahnhof ist ein Ort, dessen architektonisches, soziales und institutionelles Gefüge im Prozess des Ausstellungsmachens kaum zum Verschwinden gebracht werden kann, im Gegenteil: Die Dominanz des Raums beeinflusst in entscheidendem Maße die Bezugnahme der künstlerischen Arbeiten. Sei es, dass sie sich den monumentalen Dimensionen widersetzen oder diese bewusst integrieren. Sei es, dass sie die historischen Narrationen und die Theatralität des Raums vereinnahmen oder umdeuten. Oder aber, dass die Funktionen des Raums als einstiger Wartesaal für privilegierte Reisende und als heutiger Kunstverein hinsichtlich ihrer Hermetik und Durchlässigkeit überprüft werden.

i) Der Duden definiert ›Dimension‹ erstens als »Ausdehnung eines Körpers (nach Länge, Breite und Höhe)« und zweitens als »Ausmaß (im Hinblick auf seine räumliche, zeitliche, begriffliche Erfassbarkeit)«, vgl.: http://www.duden.de/ rechtschreibung/Dimension#Bedeutung2 (Letzter Zugriff: 30.7.2015).

ii) Vgl. u. a.: Alfred Gottwaldt, »Der Bahnhof«, in: Alexa Geisthövel/Habbo Knoch, Orte der Moderne. Erfahrungswelten des 19. und 20. Jahrhunderts, S. 17–26, sowie: Markwart Herzog/Mario Leis (Hg.), Der Bahnhof: Basilika der Mobilität – Erlebniswelt der Moderne, Stuttgart 2010.

iii) Anne Frühauf, Die Bauwerke des Schienenverkehrs in Hamburg, Hamburg 1994, S. 22. Vgl. außerdem zur Architektur des Harburger Bahnhofs: Lennart Hellberg/Heike Albrecht/Heino Grunert, Hamburg-Inventar: Bezirk Harburg und Umgebung, Hamburg 1999 (= Reihe Hamburg-Inventar/Denkmaltopographie Bundesrepublik Deutschland), S. 150 f., sowie Klaus Siegner, Die Bahnhofsarchitektur Hubert Stiers (1838–1907). Ein Beitrag zur niedersächsischen Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts, Göttingen 1987, S. 189–213.

iv) Frühauf (1994), S. 22.

v) Der Kunstverein Harburger Bahnhof wurde 1999 von Udo Dettmann und René Havekost initiiert.

vi) Vgl. John Urry, Mobilities, Cambridge 2007, S. 207: »These railways not only simply reflected but more significantly played their part in institutionalizing the stratified class system that was emerging with industrial capitalism.«

vii) Dies gilt nicht nur für das Ausstellungsprogramm zwischen 2011 und 2014; insbesondere Projekte wie Space Revised (2009, kuratiert von Britta Peters und Tim Voss, in Kooperation mit der Gesellschaft für Aktuelle Kunst Bremen, dem Künstlerhaus Bremen, der Halle für Kunst Lüneburg), Gefangenes Zimmer I–III (2010–2011, kuratiert von Marie Luise Birkholz und Britta Peters) oder THE EMPTY SET (2011, Rena Donsbach, Anna Lena Grau, Vanessa Nica Mueller und Sonja Vohland) verweisen auf die Auseinandersetzung mit Raum und Ort.

viii) Melvin Moti, »The Shadow Project«, in: ders., MU, Leeds 2013, S. 1.

ix) In dieser Weise wurde der Raum bereits im Rahmen des Projekts Proberaum. Gernot Faber (2010) der Hamburger Künstler Sebastian Reuss und Lutz Krüger explizit als Bühne benutzt. Bei diesem Projekt stand ebenfalls – wie in Wolfgang Bauers Theaterstück Change (1968/69), auf das sich Cmelka bezieht – das Interesse an der Konstruktion einer fiktiven Künstlerpersönlichkeit im Zentrum.

x) Rudolf Zeitler,»Kunstvereine im19. Jahrhundert, meist in Deutschland und im Norden«, in: Abhandlungen der Braunschweigischen Wissenschaftlichen Gesellschaft, Band 48, Göttingen 1997, S. 167.

xi) Thomas Schmitz, Die deutschen Kunstvereine im 19. und frühen 20. Jahrhundert, Neuried 2001, S. 102.

xii) Jan Holtmann bei der Eröffnung des Wartesaals am 28.9.2012.

xiii) Zum Begriff der Enttäuschung, vgl.: Ulrike Gerhardt, »Studien zu einer Ethik der Enttäuschung. Gedanken zu Gerrit Frohne-Brinkmanns und Philip Pichlers Installation Drop A, Drop B« in: Isabelle Busch, Franziska Sollte (Hg.), Is This Where It Ends? Kunstverein Harburger Bahnhof 2011-2014, Hamburg 2015, o. S.